नाटक चलेको ‘अभिनय’ गरिरहेछौँ

पञ्चायत कालमा नाटकमा दुइटा धार देखिन्छ । एउटा सरकारी स्वामित्वमा हुने नाटक र अर्को गैरसरकारी तवरमा । यो समयमा राष्ट्रिय नाचघर र प्रज्ञा–प्रतिष्ठान दुवैले कलाकारलाई तलब खुवाएर नै नाट्यकर्ममा लगाउँथे । नाटक गर्नलाई नाचघर–एकेडेमी दुवैका लागि आफ्नै हल थिए । राजा महेन्द्र आफैँ पनि साहित्यकार थिए । सायद यही प्रेरणाले हुनुपर्छ, उनले विसं २०१४ मा एकेडेमी स्थापना गरे । 

तर, यसो गर्दा उनले साहित्यसँगै नृत्य, संगीत र नाटकलाई पनि एकेडेमीको छहारीमा राखे । कमलादीमा एकेडेमीको भवन बनेपछि त्यहाँ काम गर्ने कलाकारलाई आवासको पनि सुविधा दिने कल्पना थियो तर पछि त्यो चाहिँ सम्भव भएको देखिएन । तर, कलाकार र भवन आफ्नै भएपछि यी दुवै ठाउँमा निरन्तर नाटक गर्ने वातावरण बन्यो ।

---

तर, हामी जस्तो स्वप्रयत्नमा नाटक गर्नेका लागि पञ्चायतमा कठिन अवस्था थियो । पहिलो त सेन्सरसिपको अवस्था थियो । एकदमै बचेर नाटक बनाउनुपर्ने । अर्को चाहिँ नाटक गरेर खर्च धान्न गाह्रो । हामीले नाटक गर्न पनि यिनै सरकारी ठाउँ भाडामा लिनुपथ्र्यो । तर, सधैँ हामीलाई भाडा तिर्न नसक्ने पीर हुन्थ्यो । 

अझ सरकारी नाटक र हामीले गरेको नाटकको समय एकै पर्‍यो भने त झन् कठिन । सामान्यतया कुनै पनि नाटकले पिकअप लिन १५ दिन लाग्थ्यो । तर, हामी ६–७ दिनमै टाट पल्टिने अवस्थामा पुग्थ्यौँ । सरकारी नाटकलाई भने भाडा तिर्न नपर्ने भएपछि १५ दिनपछि नाटक चले पनि फरक नपर्ने ।

पछि गैरसरकारी नाट्यमण्डलीमा पनि दुइटा धार देखापरे । एउटा विरोध गर्ने अनि अर्को चाहिँ सम्झौता गरेर खाने । उसबेला मञ्चन हुने हरेक नाटक सिडिओ वा अञ्चलाधीशको अफिसबाट सेन्सर गराउनु पथ्र्यो । उनीहरूले शब्द–शब्दमा कैँची चलाउँथे । ५० पेजको नाटक, १० पेजमा झारिएको हुन्थ्यो । यति गरेर पनि नछाड्ने । मञ्चनको समयमा पनि प्रहरी तैनाथ हुन्थ्यो । सेन्सर गरेको स्क्रिप्ट पन्छ्याएर केही थप्छन् कि भनेर हेर्नलाई । यति हुँदाहुँदै नेपालमा नाटकको जग बसाल्न गैरसरकारी प्रयासको ठूलो योगदान छ । 

एक–दुइटालाई हेरेर नाटकमा व्यावसायिकता आइसक्यो भन्ने निष्कर्ष निकाल्नु गलत हुन जान्छ । 
 

२०३२ साल भने नाटकका लागि विशेष समय रह्यो । यो समयमा मनबहादुर मुखियाले प्रवासबाट ‘अनि देउराली रुन्छ’ लिएर काठमाडौँ आए । धनकुटाबाट मैले ‘तुँवालोले ढाकेको बस्ती’ लिएर आएको थिएँ । यही साल सत्यमोहन जोशीको नाटक पनि मञ्चन भयो । ‘अनि देउराली रुन्छ’ त यति रुचाइयो कि एकेडेमीमा मञ्चन भइरहेको नाटकको टिकट लिन रत्नपार्कदेखि लाइन हुन्थ्यो ।

हामीले गरेको नाटक हेर्न पनि यस्तै लाइन । यसपछि भने नाटकमा एक खालको लहर आयो । उसबेलाको सरकारी नाटक भने सत्यमोहन जोशीको प्रयासले धानिएको थियो । तर नाटकको यो लहर एक दशकभन्दा बढी टिकेन । २०४० सालमा नेपाल टेलिभिजनको स्थापना भएर २०४२ सालदेखि यसले आफ्नै कार्यक्रम उत्पादन गर्न थालेपछि भने रंगकर्मी तितरबितर भए । केहीले सिनेमा त केहीले टेलिफिल्मलाई गन्तव्य बनाए ।

सर्वनाम र आरोहण गुरुकुल मात्र यो समयमा टिके । पञ्चायतसँग भिडेर नाटक गर्नमा पनि सर्वनामबाहेक कोही थिएन । मदनकृष्ण श्रेष्ठ र हरिवंश आचार्यले व्यंग्यात्मक प्रहसन चलाउँथे । यो समयमा सामाजिक नाटक गर्नेलाई सजिलो थियो । सेन्सरको आतंक नहुने । तर, प्रायोगिक र समसामयिक नाटक बनाउनेलाई सधैँ प्रशासनको डर । अनि माथि भने जस्तो मञ्च र प्रविधि दुवै हामीले थेग्न नसकेपछि २०३८ सालबाट सडक नाटक सुरु गर्‍यौँ । यसले नाटकको विषय मात्र हैन, प्रस्तुतिमा पनि फरक आयाम ल्यायो ।

नाट्यकर्मीहरूले बडा दुःखले नाट्यकर्म निरन्तरता दिइरहेका छन् । 
 

अभिनयको सवालमा पनि यो समयको नाटकमा दुइटा धार थिए, रियलिस्टिक र नन रियलिस्टिक । परम्परागत नाटकमा नन रियलिस्टिक अभिनयको प्राधान्य हुन्थ्यो भने आधुनिक शैलीका नाटकमा रियलिस्टिक अभिनयको वर्चस्व थियो । एकेडेमीमा मञ्चन हुने नाटकमा माइक हुन्थ्यो, पर्दा हुन्थ्यो । संकेतको प्रयोग गर्न जरुरी नहुने । तर, हामीले नाटकमा ज्यादा संकेत प्रयोग गर्नुपर्ने बाध्यता थियो । जस्तो : हामीले एउटा नाटक गरेका थियौँ, ‘हामी वसन्त खोजिरहेछौँ’ ।

यो नाटकमा हामीले प्रजातन्त्रको कुरा गरेका थियौँ तर यही कुरा बताउनलाई हामीले ‘वसन्त’ शब्दको प्रयोग गर्‍यौँ । वसन्तको साटो प्रजातन्त्र प्रयोग गरेको भए मरिगए अनुमति पाइँदैनथ्यो । धन्न उसबेला खरिदार–मुखियाले नाटक सेन्सर गर्थे र धेरै मेलो पाउँदैनथे । पछि मैले लेखेको ‘समाप्त असमाप्त’ भने नबुझेरै मञ्चन गर्ने अनुमति दिएनन् । नाटकमा एउटा छोराले आमाको मृत्युपछि भगवान्लाई मुद्दा हालेको कथा थियो । तर, यो राजालाई भनेको हो भनेर अनुमति दिएनन् । उनीहरूको तर्क थियो, ‘भगवान् भनेको राजा हो र नाटकमा भगवान्लाई भनेर राजालाई भन्न खोजिएको हो ।’ 

प्रजातन्त्र प्राप्तिपछि भने रंगमञ्चमा रहरका लागि काम गर्नेहरू विस्थापित भए । तर, जो प्रतिबद्ध थिए, उनीहरूले निरन्तरता दिए । यो समयमा टिक्नेमा काठमाडौँमा सर्वनाम र गुरुकुल थिए भने काठमाडौँबाहिर जनकपुरको मिथिला नाट्य परिषद्, धरानको अनाम र पोखराको प्रतिविम्ब थिए ।

नेपालमा नाटकको आधुनिकीकरण भने २०४६ सालपछि नै सुरु भएको हो । त्योभन्दा अघि त हामी सबैले अभावमा नाटक मञ्चन गरिरहेका थियौँ । तर, प्रजातन्त्रपछि भने हामीले नाटक मात्र हेर्ने हामीलाई बेग्लै संस्था चाहिन्छ भनेर कृष्णप्रसाद भट्टराई अन्तरिम प्रधानमन्त्री भएको समयमा आन्दोलन सुरु गर्‍यौँ । 
नभन्दै संगीत नाटक एकेडेमी सम्भाव्यता अध्ययन समिति बन्यो । उत्तम श्रेष्ठ र ठाकुर मैनाली ललितकलाको तर्फबाट, नरराज ढकाल संगीतको तर्फबाट र म नाटकको तर्फबाट समावेश भएर समिति बन्यो । ६–७ महिनामा रिपोर्ट दियौँ तर हाम्रो सुझाव कार्यान्वयन भएन ।

बालकृष्ण समको समयताका पोखरामा वा धनकुटामा पनि नाटक भएको कुरा कतै लेखिएको छैन । 
 

गिरिजाप्रसाद कोइराला प्रधानमन्त्री भएपछि फेरि अर्को आयोग बन्यो । यसरी विभिन्न समयमा बनेका सुझावका आधारमा २०६२—०६३ को जनआन्दोलनपछि तीनवटा एकेडेमी बने । ठूलो अपेक्षाका साथ यस्ता संस्थाको कल्पना गरिएको थियो तर तिनले सोचे जस्तो काम गरे जस्तो चैँ लाग्दैन । फेरि पनि नेपालमा जेजति नाटकका सार्थक गतिविधि भइरहेका छन्, त्यसमा निजी क्षेत्रकै हात छ ।

विदेश हेरिकन हाम्रोमा सरकारी सहयोग अत्यन्तै न्यून छ । बंगलादेश र पाकिस्तान जस्ता बन्द समाजमा पनि नाटक गर्नलाई सरकारले निश्चित रकम छुट्याउँछ । विभिन्न कुरामा सहायता दिन्छ । तर, हाम्रोमा नाट्यकर्मीहरूले बडा दुःखले नाट्यकर्मलाई निरन्तरता दिइरहेका छन् । 
नेपालको सबैभन्दा ठूलो पीडा के हो भने, यो केन्द्रीकृत छ । इतिहास पनि काठमाडौँमा मात्र केन्द्रित छ । नाटकको कुरा हुँदा बालकृष्ण समको कुरा हुन्छ । तर, यही समयमा पोखरामा वा धनकुटामा पनि नाटक भएको कुरा कतै लेखिएको छैन । 

काठमाडौँमा प्रशस्त नाटकघर छन् । काठमाडौँ बाहिर पनि नाटकघर बन्ने क्रम छ । एकाध नाटक चलेको पनि देखिन्छ । तर, एक–दुइटालाई हेरेर यसमा व्यावसायिकता आइसक्यो भन्ने निष्कर्ष निकाल्नु गलत हुन जान्छ । बरु सिनेमा व्यावसायिक भइसके जस्तो लाग्छ । त्यसैले चल्ने हैन, हामीले आत्मनिर्भर हुने गरी काम गर्नुपर्नेछ । 
(नाट्यनिर्देशक तथा लेखक मल्लसित सामीप्यराज तिमल्सेनाको कुराकानी)